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Riflettersi

Luigi Prestinenza Puglisi 3 aprile 2014 Questioni di teoria Nessun commento su Riflettersi

Rappresentazione

Riflessione. Che strana parola. Può essere adoperata come sinonimo dell’atto del pensare: elaborare una riflessione, riflettere sui fatti del mondo, riflettere su sé stessi. Ma può anche alludere all’immagine che si vede attraverso uno specchio, a una realtà virtuale: l’immagine restituita dall’acqua, dallo schermo.

In ambedue i casi, richiede una rappresentazione. Una teatralizzazione. Una performance con uno spettatore e un attore. Separati da un limite che segna due spazi diversi: della scena, della cavea.

Poco importa che in casi estremi, quali nel pensiero autoriflessivo, spettatore e attore coincidano nell’unica realtà esistenziale del sé. Anche questo atto, apparentemente così immediato, implica un dualismo.

Cogito ergo sum diceva Cartesio. In realtà avrebbe dovuto dire: cogito ergo sumus.

Il mio io e l’immagine che percepisco del mio io non coincidono. E non è lecito confonderli. Pena: morire annegati come Narciso che confonde la sua immagine per sé stesso. Se mi vedo allo specchio del mio pensiero, è perché, nello stesso tempo, mi sono proiettato in un rappresentato, che mi nega in quanto realtà corporea, tramutandomi in immagine speculare, virtuale di me stesso.

Nello spazio teatrale della riflessione, spettatore e attore sono, quindi, sempre diversi. E conoscenza è trasformazione in strumento del pensiero di uno sdoppiamento e di una negazione. Schizofrenia del sapere. Senza la quale non si dà padronanza, cioè potere di sé, dominio delle cose. Ma che non cessa di essere inquietante. Basta guardare gli schizofrenici gravi che, portando al di fuori di ogni confine, di ogni limite, la teatralizzazione insita nella conoscenza umana e negata agli animali, brancolano nella follia delle loro rappresentazioni, della loro impazzita virtualità; del loro potere senza oggetto.

Riflettiamo ancora sull’immagine allo specchio. Vi ricorrono i più inquietanti miti antichi. Tra i quali le storie sulla simmetria cioè della figura geometrica speculare per eccellenza. Giove spezza in due l’unità originaria degli opposti e questi come impazziti si cercano.

E sulla simmetria si regge il principio di non contraddizione che vertebra l’impalcato del nostro pensiero: A e non A, immagine reale e virtuale, identiche e, nello stesso tempo, contrarie.

Tra le prime grandi teatralizzazioni o, se vogliamo, scenografie della conoscenza è la caverna di Platone. I prigionieri vedono sulle pareti ombre che si muovono. Sono le immagini, proiettate dall’esterno, di “statue e altre figure di viventi fabbricate in legno e pietra e in tutti i modi ” portate da portatori nascosti, a loro volta, dietro un muro. E’ solo attraverso l’ombra di questi simulacri – ci insegna il mito- che a noi prigionieri è dato conoscere il reale.

Bene, adesso poniamo una domanda al prigioniero. Quanti soggetti ci sono sulla scena? La risposta sicuramente sarà: uno, cioè loro stessi. Coloro che dall’esterno sostengono le statue, infatti, non possiamo considerarli una vera e propria categoria di persone perché fungibili con un qualsiasi meccanismo in grado di sostenere e dare movimento ai loro simulacri.

Proviamo ora a osservare la scena da un punto di vista diverso: di Platone oppure – ma è lo stesso- di noi lettori. Adesso le categorie sono due: noi che assistiamo e i prigionieri.

Sappiamo benissimo che, in realtà, le due categorie coincidono: noi siamo allo stesso tempo chi guarda da fuori e chi guarda da dentro, Platone e il prigioniero. Senza sdoppiamento non si sarebbe data conoscenza, non avremmo potuto allestire il modello.

Osserviamo inoltre che nel mito compaiono due mondi diversi: uno in cui avvengono gli eventi fenomenici che si proiettano sotto forma di simulacri, uno, trascendente, dal quale osservarli nella loro reciproca interrelazione. Anche in questo caso, sappiamo che lo spazio, pur bipartito, è uno solo: quello della nostra mente e delle sue riflessioni. Di nuovo, senza sdoppiamento, senza guardare contemporaneamente allo stesso spazio da dentro e da fuori, non avremmo avuto modo di esercitare la nostra comprensione.

 

Pittore virtuale

C’è un oramai classico saggio di Erwin Panofsky in cui si racconta dell’avversione di Platone per l’arte, e dell’ironica della sorte che volle che, invece, la sua dottrina diventasse uno dei fondamenti, logici ed epistemologici, della ricerca estetica a lui successiva. Fa parte, credo, della stessa perfida ironia della storia trovare identità di forma tra la struttura spaziale del mito della caverna e i teatri prospettici allestiti a partire dal millequattrocento. Penso, per esempio, al modo in cui Brunelleschi costruisce le due sue tavolette o alle costruzioni che traspaiono dal trattato sulla pittura dell’Alberti. Ma penso soprattutto a illustrazioni famose come quella in cui il Dürer analizza gli accorgimenti che deve adoperare il pittore prospettico per ben dipingere il suo oggetto, nel caso una modella.

Osservate l’immagine. In una scena strutturalmente identica a quella della caverna di Platone ( la sola differenza è che la proiezione è visibile piuttosto che intuibile), il pittore è, come il prigioniero, sdoppiato: un pittore virtuale, cioè quello disegnato da Dürer, che sta di fronte all’oggetto e traccia raggi ottici, e un pittore reale, cioè il lettore del trattato, che guarda l’illustrazione e, posto nel punto di vista all’infinito di chi sta fuori dalle pagine del libro, osserva cosa fare.

Abbiamo detto che virtuale è il pittore dell’illustrazione, reale il lettore del trattato. In realtà ciò è vero solo se ci mettiamo dal punto di vista del processo di apprendimento. Se, invece, cambiamo prospettiva e guardiamo la scena dal punto di vista dell’effettivo processo percettivo, allora reale sarà il pittore che sta di fronte alla modella e virtuale la mente di colui che ricostruisce la scena.

Per mettere in gioco il proprio discorso Dürer ricorre a una doppia prospettiva; precisamente una prospettiva che mette in scena una prospettiva. Allestisce, insomma, un gioco di specchi tra realtà e finzione. Che, mostrando la propria natura di meta-discorso, mette in crisi la naturalità del fatto rappresentativo. E’ un precedente che non può non scatenare la fantasia dei pittori più attenti all’artificialità della rappresentazione. Non mi dilungo anche perché su questo tema sono state scritte troppe pagine. Indimenticabili sono quelle di Michel Foucault in Le parole e le cose a proposito del quadro Las meninas di Velasquez dove l’ambiguità, tra reale e virtuale, è spinta sino al limite della vertigine. E serve come premessa a un’archeologia del sapere, sia pur in nuce, ma senza la quale poco avrebbero costruito, o meglio decostruito, le recenti filosofie poststrutturaliste.

 

Anamorfosi

In questo gioco di specchi e deformazioni, vediamo gli eventi del mondo. Che, infarciti come siamo di platonismo, concepiamo come immagini sghembe contrapposte alle figure perfette e razionali delle idee. In fondo cosa è, per i filosofi, il mondo dei fenomeni se non un’anamorfosi del mondo soprasensibile? Sin dal liceo, per insegnarci a dubitare del mondo delle percezioni, i professori non ricorrevano all’immagine del remo che, dentro l’acqua, appare spezzato?

Nessuna meraviglia, quindi, se scopriamo uno spazio, organizzato secondo le leggi del’anamorfosi, anche all’interno della teoria della relatività di Einstein. La quale è quasi impossibile da pensare senza fare a meno di allestire – deformandolo, distorcendolo- un teatro che adotta la stessa struttura formale del mito della caverna di Platone e del teatro prospettico di Dürer.

Clement V.Durrell, in un libro di successo che riprende le sue lezioni all’università di Winchester, per spiegare ai suoi studenti i principi della relatività, ricorre ad Alice che, nel paese delle meraviglie, si guarda in uno specchio curvo, muovendosi, rispetto a questo, in avanti e indietro. La scena è dinamica. Non statica come in Dürer o Platone, il quale ultimo, per la verità, non si era accorto delle conseguenze del movimento delle figure sulle forme delle ombre.

Chiamiamo, adesso, Alicia la Alicia reale e Alice la sua rappresentazione nello specchio.

Mentre Alicia si muove, Alice, a mano a mano che corre verso il fuoco dello specchio, rimpicciolisce. La sua immagine muta. Osserviamo il punto di vista di Alice. Lei non si accorgerà mai del suo cambiare forma e dimensione, mentre lo noterà colui che la guarda dall’esterno.

Certo, assumere il punto di vista di Alice vuol dire capovolgere la realtà. E’ un po’ come se Platone assumesse il punto di vista delle sue ombre o Dürer dell’immagine quadrettata disegnata dal pittore e entrambi dimenticassero – ma, come diremo dopo, solo apparentemente- l’osservatore trascendente, cioè noi posti al di fuori della scena.

Cambiamo adesso rappresentazione e guardiamo altri due celebri esempi proposti da Einstein per spiegare la relatività ristretta e la generale: il treno in movimento e la persona che precipita in un ascensore assieme a un oggetto. La struttura non cambia. Come nel caso di Alice e Alicia, si confrontano due punti di vista, interni alla scena. In entrambi i casi si fa osservare lo stesso fenomeno da un osservatore -nel treno o nel’ascensore- e da uno esterno –al treno e all’ascensore- ma pur sempre ubicato all’interno della rappresentazione.

Messo in doppia prospettiva, cioè relativizzato, lo spazio rimane pur sempre una costruzione prospettica ma diventa curvo: una anamorfosi, appunto.

E non poteva essere altrimenti, perché il punto di vista esterno, cioè il nostro che vediamo la scena dal di fuori, non sparisce per il solo fatto che gli osservatori sono interni al sistema e si confrontano tra di loro. Il nostro io, questo osservatore iperuranico, questo convitato di pietra , è in realtà l’ unico protagonista della riflessione, e per quanto si nasconda, non cede il suo posto, non perde la sua assolutezza. Se fa parlare gli altri, relativizzando le rispettive posizioni, è solo per una sorta di astuzia della ragione. E’ lui, che al di fuori dello spazio, muove le sue cavie, è lui che le ascolta.

Da qui il temine di prospettivismo usato da José Ortega y Gasset. E la magnifica definizione che Feyerabend da di Einstein: un Parmenide a quattro dimensioni. E non poteva essercene altra per un relativista che, convinto che Dio non giocasse ai dadi, provava a osservare, con l’occhio dello stesso Dio, la realtà del movimento. E non poteva che trovarla virtuale. E prospettica.

 

Teatro dell’invisibile

Essere dentro e essere fuori le cose. Vederci da un punto di vista esterno, dislocato rispetto ai nostri stessi occhi.

Ecco una prima invenzione diabolica ( dia-ballo , del resto, in greco non vuol dire divido, separo?) della cultura occidentale. Potremmo tentare anche di fissarla con una legge: più guardiamo da diversi punti di vista, più capiamo. Sino forse a poter dire che l’uomo della strada adotta un paio d’occhi, Platone ne adotta due, Einstein tre.

Non mi stupirei se si scoprisse che dietro ogni scienza assiomatica c’è un punto di vista esterno, virtuale e schizofrenico, e potessimo misurare il teorema di Gödel negli stessi termini.

La seconda invenzione è la spazializzazione. La capacità di trasformare in forma fisica qualsiasi concetto astratto. Pensiamo per esempio all’orologio: attraverso il mutare della posizione della lancetta, questo strumento che lavora solo su scostamenti spaziali, ci comunica l’idea, quasi indicibile, del tempo, del suo trascorrere, della sua omogeneità. Oppure pensiamo all’ideale costruttivo della filosofia: che non a caso privilegia immagini architettoniche, a partire dalla ricerca di solide fondamenta.

Non è la stessa parola riflettere, che sta guidando questo scritto, essa stessa una metafora spaziale?

Del resto, esattamente come Platone che, per rendere conto delle strategie del pensiero, deve allestire il teatro della caverna, così i filosofi e gli scienziati, per confrontarsi con l’invisibile, non devono forse renderlo tangibile, toccabile,percorribile, sperimentabile?

Le stanze della memoria, messe a punto dai greci e utilizzate come tecnica mnemonica dai romani, credo che siano l’immagine più conturbante del bisogno di spazializzare la conoscenza per meglio manipolarla. Nascono da una intuizione molto semplice: per ricordare un insieme di dati occorre visualizzarli, allegorizzarli e collocarli all’interno di un sistema di ambienti – di loci- tra di loro interconnessi. In questo modo, in qualunque momento, si può con la memoria ripercorrere lo spazio virtuale creato e ripescare i dati depositati. E si può farlo in molti modi diversi: per esempio ripercorrendo la sequenza dei dati dall’inizio alla fine – e in questo caso si andrà dalla stanza di ingresso a quella finale- oppure dalla fine all’inizio – e allora il percorso sarà inverso- o, infine, seguendo una logica casuale, girovagando qua e là per le stanze della memoria.

E’ stato da più di un osservatore notato quanto il collocamento dei dati in loci strutturati sia straordinariamente simile al sistema di archiviazione dei file tipico del sistema operativo del macintosh e, poi, di windows. E ricordi i diagrammi dei percorsi approntati per orientarsi tra gli ipertesti e le pagine web. E non poteva essere diversamente, dal momento che entrambi i sistemi ricorrono allo strumento potentissimo della metafora, che permette di trasporre un concetto in un altro più manipolabile ma di identica struttura e qualità relazionale ( come nota Cassirer, sono le relazioni stesse che vertebrano la cultura occidentale: in quanto astratte, possono trasferirsi da un medium all’altro, senza perdita di informazione. Ma quanti oggi ricordano Cassirer per preferirgli quell’Heidegger da lui messo in riga a Davos?).

Con la differenza però, che una volta proiettato fuori dal cervello, sottratto all’immaterialità del pensiero e reso visibile via videoterminale, il percorso è più facilmente percorribile e osservabile sia da dentro che da fuori, un po’ come avverrebbe per la caverna di Platone, una volta che fosse materializzata con un semplice modello 3D.

Cosa avverrebbe, adesso, se io potessi vedere queste stanze, contemporaneamente da più punti di vista? Intendiamoci: non punti di osservazione, per così dire, trascendenti la scena, quale l’occhio di Platone o di Einstein. Ma interni a questa. Il cui valore è prevalentemente empirico.

E se l’osservatore dei miei loci, invece che camminare sul pavimento, potesse volare a mezz’aria, mettersi negli angoli più impensati, oppure porsi da un punto di vista all’infinito e guardare la struttura delle stanze della mia memoria in pianta, in alzato e in assonometria?

E’ un problema che sicuramente appassionerebbe un esperto di videogiochi. Non sono pochi, infatti, i combattimenti, le corse, le gare su computer che presentano questa straordinaria possibilità di mutare rapidamente il nostro punto di vista. E Dürer ne avrebbe apprezzato le potenzialità, se non altro perché gli avrebbe permesso di rappresentare contemporaneamente la sua modella su dieci, quindici diversi piani di proiezione. E noi che usiamo i più avanzati programmi CAD, infine, non ricorriamo a questi bruschi e repentini cambiamenti di posizione, quando osserviamo lo stesso oggetto su molteplici finestre contemporaneamente?

 

Stereofonia

Prospettiva, teatro prospettico, spazializzazione dei concetti e dislocazione dei punti di vista. Ecco un nodo della cultura occidentale che dobbiamo capire anche per affrontare l’elettronica. L’indagine potrebbe percorrere più strade. Una prima dovrebbe seguire la riflessione di Marshal McLuhan, che ha individuato bene i nessi tra la cultura alfabetica e il nostro modo prospettico di vedere lo spazio, tra comunicazione e strumenti attraverso cui il passaggio di informazioni si struttura. E’ il primo che per esempio, ha capito che il dislocamento del punto di vista rimette in questione la tattilità, ma una tattilità prospettica, gestita da un occhio ipermobile.

Una seconda dovrebbe ripercorrere l’indagine logico formale che verte sulle intersezioni tra struttura architettonica e pensiero filosofico: penso a Kojin Karatami ma anche a quel genio della riflessione sullo spazio che è Robin Evans e a certe intuizioni in chiave neokantiana di quell’attentissimo spazializzatore dei concetti che è Umberto Eco.

Una terza rifarsi a una linea epistemologica che riconsidera, su basi ecologiche, il rapporto tra mappa e territorio, tra spazio della rappresentazione e spazio della realtà. Penso a Jean Piaget, Edgar Morin, Humberto Maturana , Francisco Varela e, soprattutto, a Gregory Bateson quando lancia la equazione: significato = struttura = forma, sulla quale credo non sia ancora riflettuto abbastanza.

Ma noi adesso vogliamo porci un problema più semplice. Che possiamo sintetizzare così. Prendiamo un qualsiasi teatro prospettico. Possiamo viverlo in due modi: come spettatori passivi oppure come attori coscienti. In altre parole: possiamo guardare le ombre della caverna solo in quanto ombre, lasciandoci magari incantare dalla loro immaterialità; oppure possiamo, attraverso le immagini, costruirci un modello attraverso il quale osservarci da un punto di vista esterno -virtuale . Con l’avvertenza che il nostro esperimento non ha più l’obiettivo ontologico del filosofo o teoretico dello scienziato, ma serve a mostrarci come sia possibile duplicare la nostra realtà, facendoci fare simultanea esperienza della percezione e dell’atto del percepirla.

E’ ciò che Virilio chiama la stereofonia della realtà. La sintetizza con un’immagine drammatica. Quella di un aviatore che sta precipitando con il proprio aereo, e vede sul televisore di cabina la scena della propria fine, mandata in onda in diretta da un operatore che da terra la sta riprendendo. Ma potrebbe essere, più prosaicamente, la percezione delle pagine di questo libro che state leggendo e, contemporaneamente, di voi nell’atto di leggerle.

La visione stereofonica della realtà, come dimostrano Platone, Cartesio, Dürer, Einstein, non é infatti null’altro che un aspetto della schizofrenia della riflessione. Del gioco di specchi che rende tale la nostra conoscenza.

Tuttavia , grazie, o forse sarebbe meglio dire, a causa delle trasmissioni in tempo reale e della velocità dei nostri apparati elettronici, noi oggi, e a differenza dei secoli che ci hanno preceduto, non siamo più in grado di distinguere tra una visone empirica della realtà e una virtuale, ma spesso le viviamo insieme, contemporaneamente, quasi senza rendercene conto ( non so quanto, su questo punto sia corretto da parte di Maurizio Ferraris, nel suo recente Il Mondo Esterno, distinguere tra fenomeni ontologici che percepiamo, a prescindere di apparati concettuali e epistemologici che invece li presuppongono. Certo è che, comunque stiano le cose, oggi, è sempre più difficile pensare a una percezione semplice, naturale, a-mediata).

La teatralizazione, prima riservata ai filosofi o agli intellettuali – che soli riuscivano a dislocare il proprio punto di vista al fuori dello spazio empirico e a realizzare spazi virtuali nei quali mettere a punto i propri modelli – oggi non solo è alla portata di tutti, ma è il requisito per accedere alle tecnologie più sofisticate. Le quali, moltiplicandoci e avvicinandoci i mondi, postulano, per funzionare, la separazione dell’occhio virtuale dall’occhio empirico, dell’avatar dalla persona reale.

Le automobili di nuova generazione ci testimoniano come la guida sia passata da un’esperienza, quasi esclusivamente dominata dalle percezioni, a un mix di controlli insieme percettivi e virtuali ( tachimetri, navigatori satellitari, consiglieri elettronici di guida e tra un po’ radar per la sicurezza). Per non parlare delle cabine di pilotaggio degli aerei dove controlli e dispositivi che lavorano sull’ordine della virtualità hanno assunto un peso rilevante rispetto al controllo percettivo dello spazio da parte del pilota. Nessuno, se non in caso di emergenza, atterrerebbe più a vista, mentre, in condizioni di scarsa visibilità, si può fare a meno di ciò che si vede dal parabrezza per farsi guidare dalle strumentazioni di bordo.

Predominio degli strumenti sullo sguardo; sguardo attraverso le macchine; sguardo artificiale. Notavano Freeman Dyson e Gerarld Holton che la gran parte delle scoperte della scienza moderna dipendono proprio da questa dislocazione continua, metodica e sempre più ingegnosa dell’occhio del ricercatore. Più, addirittura, della scoperta di nuovi paradigmi scientifici, secondo quanto vorrebbe il modello kuhniano della scienza.

Risultato: noi possiamo vivere la realtà da dieci, cento punti di vista diversi, tutti simultanei e subiamo come una limitazione l’essere costretti a accontentarci di un punto di osservazione univoco.

Possiamo esplorare lo stomaco con gli occhi di una sonda, vedere il corpo con lo sguardo della tomografia computerizzata, la luna con quelli di un robot, la notte con occhiali ad infrarossi e gli atomi con macchine con ingrandimenti talmente giganteschi e irreali e con logiche tanto complesse da non riuscirne più a capire la logica di funzionamento.

Guardiamo le gare d’atletica e di scherma con l’aiuto della moviola. Gli incontri di calcio e le gare automobilistiche attraverso telecamere piazzate in punti strategici, velocizzate o rallentate nei momenti di massima intensità. Oramai facciamo non poca fatica a vivere gli spettacoli dal vivo da semplici spettatori. Non c’è più uno stadio di nuova concezione che non offra al proprio pubblico la partita in diretta più lo spettacolo della partita in tempo reale, magari su un grande schermo. E non c’è più pubblico che non preferisca la analiticità della ripresa all’immagine fulminea in live.

Il teatro prospettico che serviva a rappresentarci la struttura ontologica del cosmo, oggi è lo strumento che ci permette di vivere la realtà in stereofonia. Trasformato in un videogioco, terribilmente complesso e utile, che ci permette di volare a volo d’uccello dentro la caverna di Platone, rappresentandocela con i suoi prigionieri – e cioè con noi stessi- continuamente in pianta, in alzato, in prospettiva, al rallentatore.

 

Istanti donati

Proviamo a pensare in questa luce – schizofrenica, virtuale, stereofonica- ai tagli e agli squarci nei muri eseguiti da Gordon Matta Clark. E pensiamoli come un tentativo di ricomposizione virtuale dello spazio. In particolare, il suo conical intersect del 1975 può essere inteso come un artificio visivo, un cono ottico, che ci mette in condizione di guardare cosa avviene attraverso una sequenza di ambienti racchiusi da muri. Inteso in questo senso, lo sguardo di Matta Clark rassomiglia a quello di Superman, o se vogliamo di Dürer e Platone, anch’essi affetti dalla stessa sindrome. Attraversa la rigida chiusura scatolare delle stanze per svelarne gli eventi nella loro continuità.

E’ la stessa sensazione che si ha leggendo “La vita istruzioni per l’uso ” di Georges Perec. Nel quale lo scrittore analizza l’esistenza che si svolge all’interno di un fabbricato, guardato come in sezione. In ogni interno abita una famiglia. Tutte convivono il medesimo luogo senza esserne coscienti. Come frammenti di un puzzle di cui solo il narratore riesce a ricostruire un disegno unitario.

Costrizione del corpo, libertà dello sguardo virtuale. O meglio approntamento di un doppio registro, percettivo e mentale, in cui l’osservatore è contemporaneamente dentro l’oggetto, e allora ne subisce le limitazioni percettive, e fuori e, in questo caso, è lui a essere il limite, cioè il disvelatore di senso, quindi di forma, dell’oggetto tramite l’atto stesso del pensiero.

E’ la grande lezione di Duchamp. Ne ha parlato nel grande vetro , tra il 1915 e il 1923, quando prova a guardare il mondo da un universo a quattro dimensioni. Ma l’idea è insieme troppo velleitaria, anticipatrice e strampalata scientificamente (qui, però, si aprirebbe un altro capitolo sulla riflessione, gli specchi e i mondi a più dimensioni – da flatlandia in poi- al quale accenniamo solo di sfuggita)

Sull’idea Duchamp ci torna nel1969 quando si inaugura l’opera postuma ( nel senso di: voluta come postuma, progettata come postuma in relazione all’evento della sua morte) dal titolo Etant donnés. Più di un critico ha notato che la struttura dell’impianto rassomiglia a quella del disegno di Dürer di cui abbiamo parlato. Con due differenze. Che, invece, di essere ridotta alle due dimensioni dell’illustrazione cartacea è ricostruita in tre dimensioni. Che il posto dell’artista rappresentato da Dürer, deve essere, in Etant Donnés, occupato dall’osservatore. Solo così la similitudine è perfetta. Occhio del pittore, quadro trasparente, modella in Dürer. Occhio dell’osservatore, breccia nel muro, corpo della donna in Duchamp.

Eviterò, per brevità, qualsiasi interpretazione di Etant Donnés. Ce ne sono molte, tra le quali spicca quella di Lyotard, che ci ricorda la relazione tra quest’opera e il grande vetro, leggendola in chiave proiettiva.

Mi limito solo a osservare che qualsiasi persona che, nel museo di Philadelphia, dove è conservata, si accostasse all’opera di Duchamp vivrebbe, in prima persona, una scissione tra il suo io reale e il suo io virtuale. L’io reale partecipa all’opera nel momento in cui l’osservatore pone il proprio occhio sul buco della porta. L’io virtuale è l’immagine mentale che avrebbe l’osservatore stesso una volta che pensasse a Etant Donnés in termini astratti. Cioè come oggetto che insieme contiene l’apparato allestito su istruzioni di Duchamp più lui stesso che lo guarda.

Torniamo adesso alla visione stereofonica del reale. Alla situazione esistenziale di chi guarda una partita di calcio , una gara automobilistica o vive una architettura che, grazie a un complesso sistema di telecamere, lo fa sentire insieme attore e spettatore dello spettacolo da lui provocato.

Il risultato è che ci sentiamo un po’ come in Etant donnés, insieme dentro e fuori l’opera. Osservatore e osservato. Con la differenza però di essere all’interno di un fenomeno artatamente confezionato, il cui fine non è l’ottenimento di una indipendenza di giudizio, come avviene con l’operazione artistica, ma del soggiogamento al punto di vista, tecnicamente sofisticato e quindi ipnotizzante, dell’evento mediatizzato. Nel caso specifico: essere guidato a vedere e sentire dalle telecamere, certo non neutrali, dell’Organizzazione.

Superman ma anche Superpippo se con tale termine intendiamo l’ingenuo dotato di immensi poteri che viene ad essere quasi travolto da una realtà, di cui non riesce a dare convincenti chiavi di lettura.

Che fare allora? Frignare davanti alla società dello spettacolo, denunciandone i pericoli?

Forse. Ma questa posizione dimentica che il gioco degli specchi e della spettacolarizzazione della vita è qualcosa di più che un artificio imposto dalla società neocapitalista. E’, come abbiamo visto, il punto finale di una schizofrenia, epistemologicamente positiva, che ci permette una migliore conoscenza del reale.

Non possiamo allora evitare di chiederci se il processo non possa essere indirizzato, utilizzando le possibilità e le opportunità offerte dal processo stesso.

Per esempio sfruttando la compresenza di infospazio e di spazio empirico per arricchire la nostra conoscenza del mondo circostante o anche solo per giocare sul contrasto tra reale e virtuale per sfruttare al meglio le potenzialità dell’uno e dell’altro mondo.

Su queste linee mi sembra che, in architettura, si stiano muovendo con un certo interesse numerosi gruppi di progettazione quali Diller e Scofidio che lavorano proprio sui risultati paradossali della stereofonia, Asymptote che cerca di strappare il virtuale dallo schermo per condurlo dentro la realtà del vissuto, Winka Dubbeldam che lavora su spazi ibridi a due dimensioni e mezzo e numerosissimi altri gruppi olandesi e americani, in particolare quelli che gravitano intorno alla Columbia University. E si muovono anche alcuni gruppi italiani che hanno capito che problema della nuova architettura sarà integrare realtà e virtualità, corpo e elettronica.

Credere, infatti, che, nella nostra società, si possa tornare a percepire uno spazio reale, percettivamente decontaminato, de-teatralizzato e basta è tanto sciocco quanto pensare in termini esclusivamente cibernetici: vuol dire non tener conto di quanto la dimensione virtuale, già da prima dell’avvento dell’informatica, sia stata presente nella storia della cultura occidentale. Oggi, con le tecnologie in tempo reale, ciò è impossibile. Tanto quanto pensare solo in termini virtuali, cercando di eliminare dal nostro teatro della rappresentazione quel corpo di cui nessuna conoscenza -pena la sua stessa scomparsa- può fare a meno.

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Luigi Prestinenza Puglisi. E’ nato a Catania nel 1956. Fa il critico di architettura. E’ il direttore della rivista on line presS/Tletter. E’ presidente dell’Associazione Italiana di Architettura e Critica (www.architetturaecritica.it ) ed è il curatore della serie ItaliArchitettura ( Utet Scienze Tecniche), una raccolta dei migliori progetti realizzati dagli architetti italiani negli ultimi anni. Da non perdere la sua Storia dell’architettura del 1900 che si può scaricare gratuitamente dal sito www.presstletter.com ed ha una pagina facebook: https://www.facebook.com/pages/La-storia-dellarchitettura-contemporanea-di-lpp/289706921182644. Ha scritto numerosi libri. Quello a cui tiene di più è: HyperArchitettura, (Testo&Immagine 1998). Quello che ha venduto di più è: This is Tomorrow, avanguardie e architettura contemporanea (Testo&Immagine, 1999). Quello che avrebbe voluto che vendesse di più è: Introduzione all’architettura (Meltemi, 2004). Quello che ha avuto le migliori recensioni: New Directions in Contemporary Architecture (Wiley, 2008). E poi vi è il recentissimo: Breve Corso di scrittura critica (Lettera 22, Siracusa 2012) destinato a tutti coloro che vogliono scrivere di architettura. Chi non volesse spendere gli 8,90 euro che costa, lo può leggere gratuitamente on line su www.presstletter.com

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