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Wright saga

Luigi Prestinenza Puglisi 29 agosto 2015 Personaggi Nessun commento su Wright saga

Per scaricare la Wright Saga in versione PDF clicca qui ( grazie a Gerardo Policano): Wright saga

Il piccolo Frank

Ecco alcuni giocattoli froebeliani. Con essi composero le loro prime costruzioni Wright e Le Corbusier bambini. Un metodo straordinario per appassionarsi allo spazio e all’architettura. Evitate quindi di darli ai vostri figli, se volete impedire loro di fare questo ingrato mestiere. Nel caso di Wright ci si mise pure la madre. Abbandonata da un marito che non quagliava economicamente, fece di tutto perché il piccolo Frank diventasse un grande progettista. Segno che allora la professione di architetto aveva ben altro valore

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Ornamento e un delitto
Chissà se Loos nel suo viaggio in America fatto da ragazzo abbia conosciuto Sullivan, certo andò a Chicago a vedere l’Esposizione Colombiana. Certo è anche che l’austriaco ,negli anni venti, pensò all’americano come direttore di una scuola di architettura che voleva costituire in Francia. Tutti e due avevano posto in maniera inequivocabile, ma apparentemente opposto, il problema dell’ornamento. Delitto per il primo, intima necessità per il secondo. E poiché non c’è niente di più intimamente necessario del delitto, l’uno avrebbe potuto dirigere la scuola del secondo. Non se ne fece niente: del resto in quel momento Sullivan era disperato e Loos a Parigi non se la passava tanto meglio. A risolvere il problema serviva un terzo alla canna del gas ma che, a differenza degli altri due, avesse voglia di risuscitare: Frank, il più bravo dei disegnatori che Sullivan era stato costretto a cacciare allo studio una ventina di anni prima. I delitti architettonici vogliono sempre un intreccio un po’ complesso.

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Form follows
Si volevano bene come padre e figlio, ma proprio per questo litigarono. Eppure Frank, che non lo vedeva da anni, da quando era stato licenziato, capiva che il grande problema era stato posto proprio da lui. Form follows function, il motto inventato da Luis, non voleva dire fare scatolette bianche che mostrassero l’interno, ma rendere l’ornamento consustanziale all’edificio. Adesso che il Lieber Meister Sullivan stava morendo bisognava fare qualcosa. Recuperare la sua eredità. Erano i primi anni venti.

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Ghost
Un fantasma si aggira per la Ennis house: quello di Sullivan che muore proprio nel 1924, lo stesso anno in cui Wright completerà questa residenza eccessiva; la quarta delle sue texile house. La più bella , la più inquietante, come appunto capiranno i registi che la adopereranno per i loro film.
Già nel 1933 si gira nella Ennis il film Female. Nel 1959 il film La casa dei fantasmi, Nel 1975 Il giorno della locusta. Nel 1982 Blade Runner.
Potremmo liquidarla come un’opera mesoamericana dopo l’infatuazione giapponese, un esempio di art déco, la prova che Wright è, come dirà poi velenosamente Philip Johnson, solo il più grande architetto dell’ottocento. Direi, più semplicemente, che è il mausoleo in cui seppellisce il suo maestro, risolvendone il problema. L’ornamento può diventare struttura, farsi spazio. E la soluzione è semplice: sta tutta nei giocattoli froebeliani. Solo con questo punto e a capo è possibile ripartire. I conti con il padre – quello spirituale non quello vero fuggito di casa- sono stati fatti.

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Los Angeles

Guardiamo le date:
1922-23: Rudolf Schindler realizza la casa in Kings road.
1923-24: Wright la Ennis
1927-28: Richard Neutra la Lovell
Il paragone è in perdita per l’americano. Due trentenni austriaci, formatisi con Loos e approdati per poco tempo nel suo studio, sembrano batterlo in bravura. Schindler con le sue stesse armi, apprese a Taliesin, Neutra con le armi del Bauhaus.
Froebel non potrà più essere la soluzione. Ma neanche il Giappone o i Maya. Bisogna fare i conti con l’Europa dove nel 1923 – lo stesso anno della Ennis house- quel trentaseienne insopportabile di Le Corbusier aveva scritto Vers une architecture. Una bel rompicapo per il quasi cinquantenne Wright che aveva amato Joseph Maria Olbrich e reputerà la maggior parte degli europei autori solo di cardboard houses.

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Olgivanna
Fu Olgivanna che nel 1928 si impossessò della vita di Wright. Ci voleva un osso duro per resistere ad un egocentrico che si riteneva il migliore architetto degli ultimi cinquecento anni e che si era mandato da solo un telegramma per complimentarsi che il suo Imperial Hotel non fosse caduto durante il terremoto di Tokyo. Lei era attrezzata per contenerlo. Una danzatrice serba montenegrina forgiata alla dura scuola del filosofo mistico Gurdjieff ( chissà perché gli architetti hanno un debole per le danzatrici: ci cascarono Loos e Schindler per rimanere a due personaggi della nostra storia). Da anni Frank non batteva chiodo. Ma fu Olgivanna che ebbe l’idea risolutiva. “Non riesci a trovare lavoro per mantenermi? E allora insegna. Facciamo una scuola”. Chi sa fa, chi non riesce a fare ( e non: chi non sa fare) insegna. Nacque la scuola di Taliesin.

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Le cinque donne
Wright , a differenza di Mies e di Le Corbusier, visse con donne formidabili. La madre era una virago. La prima moglie gli diede sei figli ma non il divorzio e glielo fece penare per oltre dieci anni, concedendoglielo solo nel 1922. Mamah Cheney era una protofemminista, fuggirono in Europa ma lei si mosse autonomamente per scrivere un libro. Non fecero in tempo a sposarsi per la sua tragica fine nel 1914. La seconda moglie era un’artista cocainomane e tanto aggressiva da mandarlo in prigione quando si accorse del tradimento con Olgivanna che sarà la terza. E infine Olgivanna, di oltre trent’anni più giovane, a cui si deve la nuova vita di Wright, successo professionale compreso, a partire dagli anni trenta. A costo di fare psicologia spicciola, sarebbe interessante ipotizzare in Wright un parallelo tra il culto della donna e il culto della natura. In fondo, in tutte le religioni è lei la Gran Madre.

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Being archistar
Taliesin non l’aveva inventata Olgivanna, era stata costruita per ospitare il grande amore: nel 1903 Frank aveva conosciuta e poi nel 1909 era fuggito in Europa con la moglie di un cliente, Mamah Borthwick Cheney, donna di grande bellezza e cultura che introdusse il pubblico americano alle idee e agli scritti della femminista svedese Ellen Key. Ma il destino era stato crudele. Un servitore impazzito, a causa di un richiamo troppo duro, aveva ucciso a colpi d’ascia lei, i due figli gli avuti dal primo marito e altre quattro persone della casa e poi aveva dato fuoco agli edifici. Per l’opinione pubblica puritana e ipocrita era la giusta punizione divina. Era il 15 agosto 1914, appena 5 anni dopo la sua fuga d’amore in Europa. Wright in quel momento era, per sua fortuna, a Chicago a diverse ore di treno. Li aveva lo studio e stava seguendo i Midway Gardens. Tornò precipitosamente per accorgersi della propria rovina. Distrutto dal dolore, capì che avrebbe dovuto trasformare il dramma in opportunità. E lo gestì mediaticamente per diffondere la propria fama. Aveva capito che, nella società della comunicazione, il pubblico non vuole le opere dell’artista ma la sua vita. E’ lui, insieme a Mies e a Le Corbu che non gli furono da meno anche se non potettero fare cassa di un simile dramma, la prima grande archistar.

“In 1909, Mamah (now formally known as Martha Borthwick Cheney, although she stopped using her husband’s name after they divorced in 1911) and Wright chose to leave their respective spouses and travel to Europe. Upon returning from Europe, most people in their previous social circle considered their open closeness to be rather scandalous, especially since Catherine had refused to agree to a divorce (and would not do so until 1922). The editor of the local newspaper in Spring Green, Wisconsin condemned Wright for bringing scandal to the village; even the big-city Chicago papers joined in the criticism, implying Wright would soon be arrested for immorality, despite statements from the local sheriff that he could not prove that the couple was doing anything wrong. The scandal affected Wright’s career for several years; he did not receive his next major commission, the Imperial Hotel, until 1916.”

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Leggende metropolitane
Una leggenda metropolitana dice che la pianta di casa Cheney aveva finestre negli angoli così che Wright e la cliente ci si potessero rifugiare e di lì controllare una eventuale incursione del marito. La seconda leggenda, visto che Cheney era ingegnere elettrico, che le donne di grande intelligenza, come Mamah hanno sempre mostrato di prediligere gli architetti agli ingegneri. In realtà è raro trovare nel 1903 una casa tanto moderna e di impianto così classico. Un’opera unitaria ma non aulica. Vi si intravede uno dei problemi che perseguiteranno Wright: come dare forma a un’idea di assoluto, e quindi uno schema fondato su un centro, e come scioglierlo articolandolo nello spazio circostante. Le finestre insomma non servivano a monitorare il passaggio del marito gelòoso ma contribuivano a risolvere questa impossibile equazione. Ecco perché ci voleva un architetto e non un ingegnere.

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Leggende metropolitane (2)
L’agiografia vuole che i due libri che Wright fece pubblicare in Europa, in concomitanza con la sua fuga con la Cheney ma usciti nel 1911, cambiarono il corso dell’architettura europea. In realtà pare che non si trattò di best seller. Molte copie, speditegli dall’editore, rimasero nelle cantine di Taliesin. Da che mondo e mondo gli architetti fanno di tutto per pubblicare libri sul loro lavoro e da che mondo è mondo se ne fa molta carta straccia. Qualche libro però giunge al bersaglio giusto e l’operazione, anche se non di successo come si vorrebbe, vale comunque la pena di essere tentata.

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Finestre a nastro
Ecco due architetti che adoperarono le finestre a nastro. Wright prima, Le Corbusier dopo. Il secondo fu così abile da teorizzarle nel catechismo dei cinque punti e così sembra che le abbia inventate lui. In entrambi c’era una ossessione geometrica, ma mentre le finestre a nastro di Wright contribuivano a stendere la casa lungo l’orizzontale e quindi la geometria, per così dire, passa in secondo piano, i nastri del secondo rimangono in facciata, sono soprattutto segni di un tracciato regolatore: composizione.

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Broadacre e la mancanza di incarichi
Wright amava molto le automobili e guidava spericolatamente. Amava anche la natura e pensava che l’uomo la dovesse rimodellare. Delle colline di Taliesin infatti non è rimasta una curva originale. E allora? Allora in un periodo di stasi professionale cosa fare di meglio che immaginarsi una nuova città per le automobili e la natura? 1932: nasce il libro The Disappearing city, che poi è Broadacre. Oggi, se non sai cosa fare, non disegni più una città ideale. Fai fotomontaggi estetizzanti. Sarà anche questo un segno della grave crisi che ci attanaglia?

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Mostra dell’ International Style
Correva l’anno 1932: e Wright fu offeso a morte da Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson. Motivo? I due stavano preparando la mostra al Museum of Modern Art che lanciava l’architettura moderna e non avevano un posto per lui. O meglio l’avevano ma come precursore dell’International Style. Come il grande architetto dell’ottocento. Come a dire a Koolhaas oggi che è un interessante architetto del post modernismo. Wright si imbufalì. Ma in quelmomento i due avevano ragione. Come abbiamo visto, anche i suoi ex disegnatori Schindler e Neutra erano più avanti di lui, fermo a ragionare sull’ornamento, cioè sull’eredità del Lieber Meister Sullivan e sui giochi froebeliani. Certo, lui era più bravo, ma loro erano più avanti. E difatti Neutra andò come protagonista alla mostra. E ci andarono Mies, Le Corbusier, Oud. E lui come una mummia a fare il precursore. Occorreva dimostrare quanto si fossero sbagliati a sottovalutarlo. A 65 anni, quanti ne aveva, non si va in pensione e si può cominciare una nuova vita. Bastava solo che arrivasse qualche incarico per dimostrarlo. Eh già… erano proprio gli incarichi che non arrivavano.

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Foglie d’oro
La Casa sulla cascata fu la risposta di Wright a chi lo dava per spacciato. Arriverà quattro anni dopo la mostra del 1932. Wright dice la sua a Mies che aveva voluto per il Weissenof case con tetti piani e bianche e a Le Corbusier che proponeva le finestre a nastro. E naturalmente Fallingwater è anche una lezione per i suoi ex assistenti Neutra e Schindler. Ma qui si apre un problema interpretativo. Lo pone Kenneth Frampton. La Casa sulla cascata avrebbe dovuto essere rivestita in foglia d’oro. Per fortuna, aggiunge il critico, alla fine il committente per ragioni di costo non accettò e non se ne fece niente. Per fortuna della fama di Wright: io direi. Se la avesse fatta in foglia d’oro, pochi – Frampton compreso- l’avrebbero capita. Peccato però perché questo capolavoro, invece che mostrarsi, come si mostrò, dieci anni avanti, lo sarebbe stato di almeno cinquanta. L’ultimo Wright – ma di questo parleremo dopo- quello che si libererà dal peso di ogni sfida e non avrà più inibizioni, ancora deve essere capito e studiato. Eh già l’egocentrico e insopportabile Frank era proprio il migliore architetto degli ultimi cinquecento anni.

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Wright e il disegno
Abbiamo detto che Wright non batteva chiodo e campava grazie alla sua scuola di architettura. Uno dei suoi alunni era il figlio di un ricco commerciante di Pittsburgh: il signor Kauffmann. Che gli diede l’incarico di costruire una casa nel bosco. Si, avete capito bene, quella con la cascatella. Wright se la prese con calma, molta calma e non tirò fuori un progetto per mesi, per la disperazione di Olgivanna, dei suoi apprendisti senza lavoro e di Kauffmann. Finalmente un giorno  chiamò il committente.

“Il progetto è pronto” gli disse Wright.

“Come, pronto?” brontolarono i suoi apprendisti che origliarono la telefonata “qui non c’è uno schizzo”.

“Prendo la macchina e vengo subito” disse Kauffmann.

“La aspetto” rispose Wright.

Il migliore architetto degli ultimi cinquecento anni, si mise al tavolo da disegno e come un plotter tirò giù l’intero progetto, senza un ripensamento, senza dare tempo ai propri disegnatori di fare la punta alle matite che lui consumava una dopo l’altra.

Appena Kauffmann arrivò, dopo alcune ore dalla telefonata, il progetto era pronto. Mancavano un paio di tavole che Wright fece fare ai suoi, mentre lui portava in giro il cliente per la casa.
Che lezione ne traete voi? Che un buon architetto sa disegnare e magnificamente ma certo non perde tempo a fare stupidi schizzetti su stupidi taccuini. Il progetto lo costruisce nella propria testa. E’ solo lì che lo si può controllare in tutti i suoi complessi rapporti spaziali.

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La cascatella
Ho cercato su internet la foto della cascata prima che Wright costruisse la sua casa. Eccola, così non c’è bisogno che voi lavoriate di fantasia o di photoshop, cancellando la casa. Vi accorgerete che si tratta di una banale cascatella. Altro che genius loci. Di cascatelle come quella ce ne stanno milioni ma di casa sulla cascata una sola. E’ quest’ultima che inventa la prima e non viceversa. La natura – è il messaggio – va ridisegnata, valorizzata, esplicitata a se stessa non pedissequamente subita e copiata. Controprova? guardate questa altra casa sulla cascata e vi accorgerete della potenza creatrice di Wright.

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Seconda osservazione sulla cascatella
Osservate attentamente come Wright, nella prospettiva, attraverso un punto di vista impossibile, enfatizzi lo sbalzo e l’altezza della cascatella. I trucchi che oggi si imputano ai render hanno una storia più antica che viene dal disegno. Ma i moralisti, che rimpiangono la storia, è proprio la storia che non conoscono.

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Prendere o lasciare
La storia di Wright che si mise sotto lo sbalzo nel momento in cui gli operai dovevano disarmare e avevano paura di un crollo è nota. Meno noto è il fatto che i solai a sbalzo ebbero in punta un cedimento di 10 cm. Gli ingegneri di Kauffmann, che non vedevano l’ora di attaccare l’intruso, lo terrorizzarono, come solo gli ingegneri sanno fare, e gli dissero che occorreva come minimo prevedere un solido pilastrino proprio al culmine dello sbalzo. Ve la immaginate Fallingwater con un pilastrino tra gli sbalzi? Wright si inferocì, riprese i disegni e li mandò a quel paese. Una mossa azzardata per un architetto che da anni non batteva chiodo e aveva un gran bisogno di quella parcella. Cadde il gelo. Solo dopo una estenuante mediazione di Kauffmann jr., figlio del committente e discepolo di Wright, la lite fu risolta, rinnovando la piena fiducia al progettista. L’insopportabile settantenne che si reputava il più grande architetto degli ultimi cinquecento anni la ebbe vinta per l’ennesima volta e Kauffmann ebbe il suo capolavoro.
P.S: Si dimentica però di aggiungere che in quel momento Wright stava lavorando a un altro capolavoro: gli edifici della Johnson Wax. Se tutto fosse andato male con Kauffmann, gli rimaneva comunque una via di fuga per il suo rilancio.

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Promenade
Osservate attentamente la pianta. E immaginate un visitatore. Questi prima vede la casa dall’esterno, poi, per accedervi, deve prendere un ponticello, andare nel retro dove è accolto da una sequenza di travi che fanno filtrare la luce, entrare in un ingresso claustrofobico che fa da camera di compressione, quindi accedere nel salone dove esplode la luce e la visuale diventa illimitata, verso il bosco che adesso si vede dal nastro di finestre sui tre lati. Ecco la promenade architecturale. Direte: roba vecchia: l’aveva messa a punto Loos con il raumplan e poi Mies con il padiglione di Barcellona e Le Corbusier con villa Savoie. Certo, ma qua la passeggiata ti fa girare in tutte le direzioni e coinvolge architettura e natura. E’ qui il fatto nuovo. E non è da poco. Vuol dire che d’ora in poi si deve progettare l’insieme, non solo la scatola edilizia.

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I mobili vanno messi di lato
Tra le tante cose che Wright fece in 92 anni di cui oltre 70 di duro lavoro, ci furono alcuni articoli scritti per una rivista femminile, il Ladies’ Home Journal, in cui già nel 1901 – aveva 34 anni- consigliava alle signore cosa fare per avere una casa bella e economica ( e infatti l’ossessione della sua vita non fu fare case per ricchi, ma come farle per le persone con mezzi economici tanto ridotti da ricorrere anche all’autocostruzione).
Tra i consigli spiccava questo a cui rimase fedele per tutta la vita: non mettere mai mobili al centro della casa. Per far sembrare la casa più grande, i mobili vanno sempre ai lati. Il centro va lasciato vuoto. O meglio va occupato simbolicamente da un camino ( nelle prime case collocato fisicamente al centro ma poi anche questo spostato di lato, tanto con il suo calore occupa lo stesso il centro della casa). Senza la centralità del fuoco e del vuoto, temo che molto poco si possa capire dell’architettura di Wright.

“A Fireproof House for $5000” was an article and house design by Frank Lloyd Wright which was published in the Ladies’ Home Journal in April 1907. This was Wright’s third and final publication in the journal following “A Home in a Prairie Town” and “A Small House with ‘Lots of Room in It'” from February and July 1901, respectively.The drawings for the house were also included in Wright’s 1910 Wasmuth Portfolio

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Nascondere il misfatto

Ed ecco la scala che unisce la casa alla cascata. Doveva esserci, essere leggera e stare nel soggiorno. Ma come fare la chiusura nel soggiorno senza compromettere la vista del paesaggio? Wright passò diverse notti insonni. E trovò questa soluzione: chiudere la scala all’altezza del parapetto: insomma, con una specie di botola. La vista del paesaggio era salva ma la soluzione non è brillante. Ogni opera di architettura, anche la migliore, cela un piccolo misfatto.

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Un brutto anatroccolo
E siamo arrivati al 1938. Grazie a Fallingwater, Wright diventa famoso. Ha persino la copertina di Time, un riconoscimento che hanno avuto pochi architetti. Il merito? Il merito è anche in parte di Kauffmann Jr. questo ragazzino occhialuto che sembra un brutto anatroccolo e che impose il progettista ai genitori e poi riuscì a far da paciere tra il padre, che su suggerimento dei vili ingegneri aveva pensato di mettere un pilastrino di sostegno sugli sbalzi, e l’insopportabile Frank che era disposto a tutto, anche a mollare l’opera, pur di difendere l’integrità del progetto.

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Colonne e case di cartone

A Frank non piacevano le colonne. Quelle che rimprovera a Mies di aver messo nel padiglione di Barcellona. Eppure nel 1936, per la prima e unica volta, le adopera per il secondo edificio che insieme con Fallingwater avrebbe dovuto rilanciarlo: il complesso della Johnson Wax. Ma, sono colonne per modo di dire. Funghi? Alberi? Certo non hanno niente a che vedere i pilotis delle case di cartone del detestato Le Corbusier. Occorre essere moderni? Ok, ma solo come lo può essere un genio E, se non ci credete, guardate un po’ come si era fatto ritrarre nella studiata copertina di Time: con la cravatta ma con dietro l’antico Giappone ( e ovviamente la Casa sulla cascata). Se si è il più grande architetto degli ultimi 500 anni, bisogna farsi vedere insieme antichissimi e modernissimi.

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Johnson Wax e lo Streamline Style
Gli edifici della Johnson Wax hanno un debito verso lo Streamline Moderne, lo stile che imitava la velocità con forme aerodinamiche. L’architettura, sembra affermare Wright, ha molteplici fonti di ispirazione e non può limitarsi a un matrimonio con l’acqua delle cascate. Ma se negli uffici della Johson Wax la carrozzeria è da automobile, all’interno vi è una foresta di pilastri dendriformi. Idealmente la forza motrice è la natura. E’ lei il cuore della macchina, il motore dell’universo. Altro che la neogreca macchina per abitare di Le Corbusier.

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Rosso cherokee

Wright detestava il bianco ( e Le Corbusier che lo rappresentava) perché era un non colore. Il suo preferito era il rosso cherokee: passionale come lui. La sua Lincoln del 40 era anch’essa rosso cherokee come, da diverso tempo, tutte le sue macchine ( ma tempo prima ne ebbe una gialla). Quando progettò il Guggenheim ebbe liti memorabili con il direttore Sweeney perché il poverino si ostinava a volere le pareti bianche. Frank ovviamente non cedette.

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Altezza mezza bellezza

Perché le case di Wright hanno soffitti così bassi,alcuni che raggiungono a malapena un metro e ottanta? Ci sono due spiegazioni. La prima che Wright era piccolo, circa un metro e sessanta, e si riteneva il centro dell’universo. Da qui la sua misura imposta al resto dell’umanità ( suo genero William Wesley Peters che, oltre ad essere suo assistente, era alto, veniva da lui scherzosamente accusato di disturbare la misura delle sue architetture). La seconda ragione deriva dal giardino giapponese: ti fa sentire una divinità proprio perché è in miniatura e ti restituisce il punto di vista di Dio. Costruire edifici troppo grandi vuol dire delegare il compito del protagonista non all’osservatore ma all’edificio. Detto questo, Wright, come tutti i piccoletti, soffriva maledettamente di essere in scala mignon. E come molti piccoletti portava le scarpe con il rialzo. Vi ricorda qualcuno?

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Un terzo motivo
Vi è un terzo motivo per il quale Wright arriva a realizzare solai non più alti di un metro e ottanta. Servono per formare spazi compressi che poi, per contrasto, esaltano quelli più dilatati, che così sembrano esplodere. Wright è un maestro della logica degli opposti: si passa dallo stretto al largo, dal buio alla luce, dal compresso all’esploso. E’ una logica non accademica, nel senso che non è immediatamente riducibile alle leggi ritmiche della composizione le quali, invece, tendono verso una diffusa e assonante armonia. Il gioco degli opposti lo riscopriranno e teorizzeranno negli anni ottanta i giovani accademici dell’Architectural Association: Tschumi, Hadid, Koolhaas. In realtà da sempre è applicata, intuitivamente, dai migliori architetti.

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Il lavoro rende liberi
Sia il Larkin Building che il Johnson Wax sono edifici introversi. L’idea che bisogni sempre guardare il paesaggio è per Wright una stupidaggine. Se si lavora, occorre concentrarsi e gli edifici devono essere chiusi verso l’esterno. Se proprio dobbiamo pensare alla natura, questa può essere artificiale: ecco forse il perché dei pilastri dendriformi. Come datore di lavoro – e lo sapevano bene i suoi assistenti- Wright era un osso duro. Forse, oggi, si sarebbe detto uno schiavista.

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Classico, anticlassico 
Wright sosteneva di odiare l’arte ingessata del rinascimento e, quando venne in Italia, si dice che rifiutò di vedere Michelangelo. Del resto, raccontava con orgoglio che da giovane non volle andare a Parigi a studiare alla scuola di Beaux Arts nonostante viaggio e soggiorno gli fossero stati offerti da Daniel Burnham, nella duplice veste di talent scout e mecenate ( ma, sarà poi vero? Di bugie Wright ne diceva molte). E, infatti, le sue fonti di ispirazione riconosciute sono le culture giapponese e Maya e poi il neomedioevalismo Arts and Craft. Vi è tuttavia nel suo modo di comporre un’idea di struttura architettonica che è anche e soprattutto rinascimentale, in cui c’è un centro e in cui tutte le parti sono legate tra loro a formare un organismo e in cui non puoi togliere o aggiungere alcunché senza distruggere l’idea complessiva. Leonardo o, se vogliamo, Brunelleschi. Da quest’ultimo per esempio prende l’idea di un colore diverso che disegna e scandisce la struttura ( in Brunelleschi è la pietra serena, in Wright è il legno). Diceva l’amato Whitman: ” mi contraddico? Ebbene si mi contraddico, sono vasto contengo moltitudini”. I grandi artisti sono sempre una somma di contraddizioni, ti fanno vedere che tutto si tiene, anche ciò che logicamente non potrebbe affatto.

(Daniel Burnham fu l’architetto che, dopo aver inventato il moderno grattacielo, nel 1893 organizzò i padiglioni americani alla Columbian World Exposition di Chicago con uno stile disgustosamente accademico, dal momento che furono presentate architetture lignee in stile neoclassico lavorate con stucco bianco. Fu quello il momento in cui cominciò il declino di Sullivan che non si volle prestare al gioco. Che Wright citi Burnham come il diavolo tentatore che lo voleva mandare a studiare gratuitamente all’accademia di Parigi e poi a Roma per corromperlo, sa molto di storiella raccontata ad hoc per mostrare quanto lui, Wright, fosse incorruttibile nei suoi principi e nella fedeltà alla linea di Sullivan).

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Modulo e ornamento
In tutte le opere di Wright c’è un tracciato regolatore. Che comporta un ripetersi di moduli. Possono essere rettangolari, romboidali, esagonali, circolari. Non è difficile rintracciare in questo atteggiamento uno spirito rinascimentale, secondo quanto si diceva prima ( anche se, a dire il vero, a principi modulari ricorrono un po’ tutte le architetture del passato). Ma vi sono due altri riferimenti: i giocattoli froebeliani e la poetica dell’ornamento del Lieber Meister Sullivan. Solo così -pensato come modulo- l’ornamento riesce a chiarificare l’impianto dell’edificio rendendolo leggibile nella sua articolazione e non a complicarlo inutilmente, diventando decorazione posticcia.

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Detto per inciso…
Detto per inciso non c’è architetto più anti-piranesiano di Wright. Per accorgersene, basta confrontare le due immagini e osservare le proporzioni diverse che relazionano spazio e figura umana

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The Fountainhead
“I deny the paternity and refuse to marry the mother ” esclamò Wright a proposito del libro che lo avrebbe reso famoso più di ogni opera da lui costruita. Il bimbo, cioè il libro, era The Fountainhead, la madre era l’autrice: Ayn Rand. Tutti, per quanto la Rand dichiarasse di essersi solo superficialmente ispirata a lui e Wright giocasse a negare ma poi ad affermare, riconobbero nel protagonista, Howard Roark, l’amato e detestato Frank. Uscito nel 1943, il libro fece oltre 6 milioni e mezzo di copie e nel 1949 ne fu fatta una versione cinematografica interpretata da Gary Cooper e Patricia Neal. Come a dire: per diventare famoso un architetto può fare quanti edifici vuole, ma, se i media non si impossessano di lui, sono tempo e calce sprecati. In compenso Wright un giorno, andato a casa di un cliente che aveva realizzato un muro non previsto nel progetto, si comportò come Howard Roark: lo fece abbattere dai suoi apprendisti ( Roark, se ben ricordo, con i detestati palazzi eseguiti in difformità al suo disegno aveva fatto tutto da solo, ma questo è un dettaglio trascurabile). Wright calmò il cliente inferocito facendo ricostruire, sempre dai suoi apprendisti e gratuitamente, il muro secondo le sue specifiche.

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Come si conquistano gli incarichi
Racconta Hib Johnson, l’imprenditore che gli darà nel 1936 l’incarico degli uffici della Johnsonn Wax : andai a Taliesin, Wright mi insultò quasi su tutto. Io ricambiai. Gli feci vedere le immagini dei nostri uffici e lui mi disse che facevano pena. Ho pensato che se uno parlava così doveva avere qualcosa da dire. E poi tutti e due avevamo una Lincoln-Zephyr. Sulla macchina eravamo daccordo: forse era l’unica cosa su cui lo eravamo.

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Un magnifico dettaglio
Ed ecco il magnifico dettaglio con il quale Wright nasconde il problema della scala. Scala che collega il soggiorno con la cascata e che viene poco elegantemente chiusa con una botola ( che, però, essendo contenuta dentro l’altezza del parapetto, ha il vantaggio di non compromettere dal soggiorno la vista verso l’esterno). Lo tratta mettendo in esterno il terminale semicircolare del parapetto della scala. In questo modo la curva del parapetto sembra essere un tratto del muro che dalla terrazza penetra all’interno. Vi è poi il pezzo di bravura del soffitto in cui le travi si alternano a vetri, per dare l’idea che lo spazio sopra la scala stessa non sia nè un interno né un esterno. Anche quando non si riesce a trovare una soluzione soddisfacente, sembra suggerire Wright, occorre farlo alla grande.

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Dentro e fuori
Gia nei suoi articoli del 1901 per il Ladies Home Jounal, Wright suggeriva, per far sembrare la casa più grande, di aprirla verso il panorama e di far continuare il muro interno all’esterno e senza soluzioni di continuità. Pare che l’artificio fosse compreso e apprezzato da tutti, ma un giorno una signora in visita a Fallingwater gli disse: ” molto bello, ma che tipo di carta parati si potrebbe mettere su queste pietre?”

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Un museo che non funziona
Visto da qualsiasi punto di vista il Guggenheim era un museo che non funzionava e James Johnson Sweeney, il futuro direttore, cercava di farglielo capire a quella testa dura del progettista. Tre, in particolare, erano i difetti: le pareti inclinate alle quali non si appendono con facilità i quadri, la luce che ti viene in faccia e, infine, gli interpiani troppo bassi per ospitare le opere contemporanee. Wright si mostrava sprezzante e all’ultima obiezione rispose che per quanto riguardava lui i grossi quadri si potevano benissimo tagliare. Il contenitore era più importante del contenuto. E difatti il Guggenheim funziona non per le opere che ospita ma perché è una magnifica icona, con buona pace dei moralisti e dei funzionalisti: ti racconta che l’arte è un racconto, anzi un percorso.
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Costi
Gli edifici dellla Johnson Wax dovevano costare 200.000 dollari. Wright promise che li avrebbe realizzati per meno. Costarono circa 3 milioni. La tecnica era sempre la stessa. Frank si faceva dire il budget e per ottenere l’incarico sosteneva che si poteva realizzare anche alla metà. A consuntivo, se andava bene, il costo si era moltiplicato per 6, se andava peggio per 15. Come le nostre opere pubbliche, che però non sono firmate da personaggi alla sua altezza. A questo punto, tanto vale chiamare Wright.

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Structural show off
Uno dei principali problemi di Wright fu di farsi passare per grande costruttore e non come semplice allestitore di spazi, come in genere passano tutti gli architetti ( e oltretutto lui non era neanche laureato). Per questo motivo fece conoscere a tutto il mondo che il suo Imperial hotel aveva resistito il terremoto mandandosi un telegramma in cui immaginari ammiratori giapponesi si congratulavano con lui e sempre per questo motivo drammatizzò l’invenzione strutturale di Fallingwater. Ma è con il pilastro dendriforme del Johnson Wax che ottenne il massimo successo, enfatizzato dalla stampa appositamente invitata. Doveva dimostrare che il pilastro, di dimensioni minori di quelle previste dai regolamenti edilizi, sopportasse 12 tonnellate ( cioè le 6 dei carichi per un coefficiente di sicurezza 2). Fece vedere che il pilastro ne reggeva comodamente 60 e quindi lavorava con un coefficiente 10. Form and function are one, concluse facendosi immortalare in una foto dove sembrava stare spericolatamente proprio sotto il suo pilastro caricato oltre ogni limite.

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 Come far quadrare il budget
Gli Jacobs erano squattrinati e nel 1936 si rivolsero a Wright per una casa a basso costo. Il budget concordato fu 5000 dollari, parcella dell’architetto compresa. Naturalmente costò di più ma questa volta non molto di più. L’idea di una casa così inusuale e così economica attirò numerosi curiosi. Gli Jacobs capirono che per onorare il loro mutuo con la banca dovevano far pagare un biglietto di 25 centesimi. I visitatori si moltiplicarono dopo il 1938 a seguito della copertina sul Time magazine e delle altre pubblicazioni. Erano curiosi di vedere questa casa che ufficialmente era venuta a costare solo 5000 dollari. Gli Jacobs aumentarono il biglietto a 50 centesimi, così che alla fine veramente la casa non costò loro più di 5000 dollari.

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Architettura dello spettacolo
Osservate pianta e sezione del Guggenheim e chiedetevi quanti di voi avrebbero mai osato progettare un edificio del genere. Oppure pensate se mai ve lo avessero passato a un corso di progettazione. Li vedo già i nostri professori storcere il naso e dire ” rozzo, cafone, sgraziato, architettura dello spettacolo”. Bene, a questo punto, quando anche per altri edifici li sentite sputare queste sentenze, prima di prenderli troppo sul serio pensateci due volte. Non è detto che abbiano ragione.

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Hilla
La baronessa Hildegard Anna Augusta Elizabeth Freiin Rebay von Ehrenwiesen o, semplicemente, Hilla Rebay era una pittrice astratta non destinata alla gloria. Ma divenne l’amante o comunque la consigliera del ricco Solomon Guggenheim e riuscì a farlo diventare un collezionista d’arte contemporanea. Fu Hilla che ebbe l’intuizione di chiamare un grande architetto a progettare il nuovo museo che avrebbe dovuto ospitare la collezione. E fu lei che scelse Wright al posto di Le Corbusier che gli era stato suggerito da László Moholy Nagy. Gli scrisse una lettera nel giugno del 1943, alcuni dicono dopo aver letto The Fountainhead di Ayn Rand che uscì nello stesso anno. A lei e alla sua ostinazione, che comportò anche furiosi scontri con Wright, dobbiamo questo capolavoro. Frank Lloyd Wright le scriverà nel 1945, non senza il secondo fine della sua approvazione: “This whole building has been built for you and around you whether you know it or not.”

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Ma la storia della Rebay ha, come spesso accade alle persone troppo vicine ai potenti, un tragico epilogo. Appena qualche anno dopo la morte di Solomon Guggenheim avvenuta nel 1949 fu fatta fuori dal board of directors. E lei, che aveva arricchito la collezione facendo acquistare opere che avranno un valore inestimabile tra le quali diversi Kandinsky, non sarà neanche invitata all’inaugurazione nel 1959 del museo Guggenheim. Neanche Wright, morto sei mesi prima, parteciperà. Ci sarà solo Sweeney, il nuovo e perfido direttore, che quel museo disegnato da Wright aveva dovuto subire e che aveva prima tentato di boicottare sollevandogli contro gli artisti e poi in parte compromesso con i suoi burocratici e pignoli aggiustamenti.
( nella foto Hilla con Solomon Guggenheim, Kandinsky e la moglie)

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Monroe o Modulor
Nel 1957 Marylin Monroe e Arthur Miller si presentarono a Taliesin. Chiesero a Wright di progettare per loro una casa di circa 1.000 metri quadrati. La stampa fu subito attratta dalla notizia che il più grande architetto degli ultimi cinquecento anni progettasse per la più bella attrice di sempre e i giornalisti chiesero a Wright oramai novantenne che ne pensasse di Marylin. “Good architetture” lui rispose. Possiamo liquidare l’episodio come una delle tantebattute felici dell’architetto. Possiamo anche farci questa domanda: e se il segreto di Wright sia proprio nella predilezione per un sistema concreto di proporzioni invece che in un sistema astratto e poco flessibile come quello del Modulor?
Della casa, per chi vuole sapere la storia, non se ne fece niente perché Marylin e Arthur divorziarono, ma il progetto, come tanti altri, fu riciclato e divenne il King Kamehameha Golf Course Clubhouse.

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Sempre sul genius loci
Mi rendo conto che non potete citare né Le Corbusier con la sua Unità di abitazione, né Mies con i suoi grattacieli per avallare l’idea che i più grandi architetti sono stati sensibili al genius loci. Ma Wright, quello si che lo è stato, direte voi. E invece neanche lui. Il vecchio Frank riciclava i propri progetti a clienti diversi e , più volte, allo stesso cliente propose di piazzare la stessa casa in Stati dell’Unione anche molto distanti. Nell’ultimo periodo a disegnare le Usonian erano John De Koven e John Howe, quest’ultimo noto per riuscire a sfornare una perfetta Usonian nel giro di poche ore. Neanche se ne parlava, a volte , di vedere i luoghi. Wright, soprattutto in vecchiaia, non andava o andava solo per una veloce scappata. Gran parte delle lettere dei suoi clienti sono occupate, oltre che da proteste per i costi crescenti e non preventivati, da lamenti per la sua incallita assenza. Insomma: il genius loci è anche storicamente una stupidaggine. La buona architettura i luoghi non li subisce ma li crea.

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Un quiz per vedere se avete capito Wright

E adesso un quiz per vedere se avete capito bene lo spirito del nostro Frank .
In questa casa, che poi è la Cheney del 1903, da dove si entra?

Non ditemi che siete così ingenui da pensare che l’ingresso sia in basso al centro. Se avete risposto così, di tutta la Wright Saga avete capito pochino.

Rileggetela attentamente e cercate di recuperare con i prossimi post..

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Zevi: simmetria e asimmetria: sempre sulla Cheney
Ci vuole poco a vedere che questa pianta è costruita in base al principio della simmetria. Poi ci sono degli scostamenti anche decisi, per esempio nell’accesso che avviene attraverso un percorso asimmetrico. Ma non si può negare che Wright in quegli anni e poi per tutta la sua vita disegnò piante centrali e sostanzialmente specchiate per diverse sue opere. Senza farsene un tabù e mai in funzione monumentale.
A questo punto a tutti coloro che pensano, scioccamente se non capziosamente, che Zevi fosse un fissato con l’antisimmetria non gli sarà venuto un dubbio? Che il problema non era la simmetria ma semmai la monumentalità e la retorica? Se no i casi sono due: o Zevi non sapeva leggere l’architettura ( e mi sembra una tesi un po’ difficile da sostenere), o non avrebbe dovuto avere per Wright l’immensa passione che invece ebbe. Zevi semplificava per far capire anche ai cretini che l’architettura doveva essere parte della vita e quindi non ingessata o insopportabilmente retorica, ma i cretini come sempre capiscono solo quello che vogliono e possono capire e riducono tutto alla formuletta.

Guardiamo bene questa pianta che è sorprendente se pensate che è stata disegnata 111 anni fa, nel 1903. In particolare vale la pena osservare:
A) l’ingresso decentrato e il percorso che Wright costringe a fare per entrare in casa entrando nel salone simmetrico da un punto fuori dall’asse di simmetria;
B) la netta divisone in tre zone: soggiorno, blocco servizi, camere da letto. Insomma: spazi serventi e spazi serviti e molto prima di Kahn;
c) l’uso di cabine armadio per eliminare i mobili, che Wright non amava;
d) il modo in cui fa disporre il letto nella camera padronale per avere una migliore vista dell’esterno, anche sdraiati nel letto;
e) la disposizione a croce dello spazio del soggiorno in cui un asse si prolunga all’esterno attraverso le finestre e l’altro asse afferrando, letteralmente, il giardino attraverso le porte finestre; infatti Wright diceva che se una casa non continua all’esterno sembra piccola e angusta;
f) l’importanza del camino come centro fisico e simbolico; osservate anche che non sta in una parete ma ci si gira intorno, recuperando in questo modo il corridoio come parte del soggiorno.
E poi tante altre cose: il tetto dal disegno semplice ed essenziale, le finestre che girano agli angoli, la posizione strategica della cucina… Era inevitabile che la cliente si innamorasse dell’architetto che le aveva disegnato una casa così apparentemente semplice e bella. E difatti i due fuggirono in Europa. Morale per i committenti ingegneri ( il sig. Cheney lo era): non affidate la vostra casa ad un architetto molto bravo. Meglio Gregotti.

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Troppo alto
Pochi artisti hanno interpretato Venezia meglio d Wright che tra il 1952 e il 1954 aveva progettato per il Canal Grande un edificio magnifico, un capolavoro che vibrava tra i riflessi dell’acqua della laguna. Le Sovrintendenze imbalsamatrici naturalmente silurarono il progetto ( mentre lasciarono passare quell’edificio mediocrissimo dalla casa alle Zattere di Gardella che fu realizzato tra il 1953 e il 1958). Peccato, in Italia una maledizione ha colpito da qualche centinaio di anni la buona architettura. Uno dei pretesti utilizzati per bloccare il progetto fu che la torretta messa da Wright per relazionare la piccola scala del suo progetto con quella più grande del palazzo Balbi adiacente era troppo alta e avrebbe sovrastato quest’ultimo. In realtà non lo era, ma Wright che era di bassa statura e non sopportava coloro che erano più alti e subiva il complesso anche per i suoi edifici, tagliò la prospettiva in modo tale da fare apparire il proprio edificio più imponente e quindi meno basso. Agli avvoltoi della Sovrintendenza, che oltretutto non sanno leggere i disegni, il pretesto non parve vero. “Troppo alto, troppo alto” dissero.

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Libertà va cercando, ch’è sì cara
Wright non poté goderseli inaugurati, anche se li vide praticamente completati. Sono due edifici di valore immenso: Il Guggenheim Museum e la Beth Sholom Synagogue. Vanno visti congiuntamente. Solo così si capisce quanto Wright, ultraottantenne e poi novantenne, perda ogni remora e apra l’architettura alla libertà. Non esiste più alcuna norma. Tutto è possibile, e proprio perché tutto è possibile bisogna essere immensamente creativi: la mancanza di regole aumenta infatti la difficoltà del gioco, certo non la diminuisce. E’ una sfida, però, alla quale critici e architetti, sempre alla ricerca di punti fermi e di norme tranquillizzanti, ancora oggi non riescono a rispondere. E difatti Frampton e Tafuri, solo per citarne due, parlano con imbarazzo dell’ultimo Wright: lo descrivono come un bambino dotato e stravagante che è poi un modo brillante per dire che si tratta di un vecchio rimbambito. Mi chiedo chi sia veramente rimbambito: e se lo possa essere chi ha progettato queste due opere.

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Piove, architetto ladro
Anche la Beth Sholom Synagogue, come diversi altri edifici di Wright, faceva acqua da tutte le parti. E’ il destino di molte opere sperimentali. Ma poi l’acqua si trova un modo per bloccarla, mentre la bruttezza di opere a tenuta stagna resta per sempre. Pare che uno dei suoi più affezionati clienti e vittime di Wright, Darwin D. Martin, sintetizzò con una brillante battuta il problema: “è il prezzo da pagare per un’opera d’arte che è stata collocata all’aperto”. Secondo altre fonti la stessa battuta la avrebbe adoperata, invece, Wright e malignamente per parlare di un edificio dell’odiato Le Corbusier.

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Antecedenti
Il Gordon Strong Automobile Objective del 1924-25 è considerato da molti come il progenitore del Guggenheim. In un certo senso lo è. Ma l’idea di invertire il senso della spirale e aprirla al cielo è ciò che fa la differenza. La spirale che si chiude verso l’alto corrisponde a una idea tradizionale di architettura, quella che si apre è uno statement contro New York, una beffa al grattacielo (Wright disegnerà anche dei grattacieli, ma la coerenza – e per fortuna- non è stata mai il suo forte)

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Gli allievi
Anche il complesso di Marin County fu eseguito dopo la morte di Wright. I lavori iniziarono, infatti nel 1960. L’opera fu lo stesso un capolavoro perché a seguirla fu chiamato uno dei suoi più brillanti allievi: Aaron Green. Un caso fortunato perché Wright non ebbe molti bravi seguaci: aveva una personalità troppo forte per sopportare il confronto e quindi attirava accanto a se i mediocri, persone magari brave e deliziose ma mediocri. E difatti abbiamo già visto come finì con Schindler e Netra che avevano statura da protagonisti. Risultato? Molte opere eseguite da coloro che ne gestirono l’eredità sono una triste parodia del suo genio. Per fortuna Marin County no. Ecco un altro statement che, insieme al Guggenheim e alla Beth Sholom Synagogue lascia stupefatti: dichiara che tutto può essere architettura, che ogni forma è buona per fare un capolavoro. Che è finita la stagione degli stili.

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Saluti dall’elicottero
A 90 anni si possono amare le macchine da corsa, e si può volare in elicottero. Quegli stessi elicotteri o quasi che Wright aveva immaginato per Broadacre city, un progetto sul quale ritorna sino alla morte.
Eccolo che insieme a Aaron Green si reca per un sopralluogo. E’ il 1957. Se non si capisce che esiste una correlazione ideale tra questa immagine e il complesso che disegna a Marin County, che è un pezzo di Boadacre City, si capisce poco e nulla dell’architettura di Wright.

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Egocentrismo
Le Corbusier e Wright una cosa l’avevano in comune: l’egocentrismo. Non concedevano ai loro collaboratori e amici il benché minimo spazio. Le loro opere erano loro e basta. Per entrambi c’è però una eccezione che la critica dovrebbe indagare. Le Corbusier ammise che il padiglione Philips lo aveva fatto insieme al musicista Yannis Xenakis e Wright che il coautore della Beth Sholom Synagogue fosse il rabbino Mortimer J. Cohen. Per una strana coincidenza si tratta di due opere degli stessi anni: una completata nel 1958 e l’altra nel 1959. Nel caso di Cohen non è difficile ipotizzare le ragioni: sapeva prendere Wright con forza e allo stesso tempo con rispetto, gli poneva infinite sollecitazioni, che diventavano per Wright delle sfide, ma non invadeva mai il campo. Tra le ragioni ce ne potrebbe essere un’altra più futile e prosaica: il rabbino era più basso di lui. E Frank , che a Taliesin offriva ai visitatori sedie più basse della sua, gli progettò uno scranno al quale dovettero tagliare un pezzo di gambe.

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Fantascienza
Le architetture di Wright furono predilette dai registi di fantascienza. Abbiamo già visto che la Ennis ospitò Blade Runner. Marin County fu adoperata per Gattaca. Sicuramente giovò il fatto che gli edifici si trovavano in California a pochi passi da Hollywood. Ma, certo, difficilmente i registi avrebbero potuto utilizzare lo Zen di Palermo se non come scenario postatomico.

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Parlare di Dio e del mondo
Lo scambio tra il Rabbi Cohen e Wright è come una partita a tennis tra due giganti giocata con una palla di ferro. I due si amano e si temono. Sanno comunque che stanno realizzando qualcosa più grande di loro, devono lavorare insieme e lo possono fare perché c’è un rapporto di mutua simpatia. In questa lettera si intuiscono bene i due caratteri: Wright non esita a chiamare in campo Dio per sostenere la sua scelta di un tipo di vetro. Il rabbino gli risponde più o meno: ” si va bene, ti faccio passare anche questa minchiata, ma per favore sbrigati”

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Il tempo e non lo spazio
Mortimer J. Cohen, Aaron Green, Bruno Zevi erano tre ebrei- un committente, un discepolo e un critico- che ammirarono intensamente Wright. E non certo per affinità religiosa: Wright era cristiano unitario.Semplice coincidenza? Probabilmente, perché forse è eccessivo mettere in gioco la religione per spiegare una semplice affinità estetica. Una interpretazione, però, molto interessante e che mette in gioco proprio l’aspetto religioso la propone Zevi in uno dei suoi libri più controversi e meno conosciuti: Ebraismo e architettura. La cultura ebraica, secondo Zevi, non accetta l’assolutizzazione dello spazio, la volontà di bloccare la dimensione temporale attraverso strutture formali che possono essere dominate da un unico punto di vista. Ama invece la dimensione temporale. Wright di tutti gli architetti del 900 è quello che a questa incessante tensione è riuscito a dare più convincentemente forma: il punto di vista unico è di un dio ipostatizzato, quello molteplice dell’uomo nel suo incessante pellegrinaggio nella storia.

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Contraddizioni
L’idea avanzata da Zevi che la concezione ebraica si muova sull’asse temporale più che su quello spaziale è affascinante. Ma è proprio la Beth Sholom Synagogue di Wright che sembra contraddire una così illuminante intuizione. Nel momento in cui Wright lavora per la comunità ebraica realizza, infatti, un edificio simmetrico e sostanzialmente statico organizzato attorno a un centro ideale. Quello stesso centro ideale intorno al quale, del resto, un altro grande ebreo, Albert Einstein faceva ruotare la propria teoria della relatività. “Dio non gioca ai dadi” diceva.

(Feyerabend, contraddicendo senza saperlo la teoria di Zevi che poneva Einstein come uno dei propri principali eroi, scriverà: “Einstein, un Parmenide a quattro dimensioni”).

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Ornamento come chiarificazione
Abbandonata l’idea ripresa da Sullivan dell’ornamento come modulo strutturale – idea che trova espressione nell’Imperial Hotel e nelle case a blocchetti degli anni venti- Wright indica un’altra strada, che ha, per la verità, messo a punto con le Usonian. Consiste nello scegliere una figura geometrica, nel caso di Marin County il cerchio, su cui è giocata tutta l’architettura: dal brise solei alla ringhiera, sino alle piccole sfere dorate che ritmano la cornice del tetto. Tutto è ornamento ma tutto è architettura. E’ una posizione onnivora e inclusivista, ai confini del kitsch che spiazza ancora la critica odierna: che difatti cerca di rimuovere l’ultimo Wright. E’ il logico approdo di una ricerca senza regole prefissate ma basata su tre capisaldi: coerenza interna qualsiasi sia il sistema delle forme e dei riferimenti, dinamica spaziale e coinvolgimento percettivo, dimensione territoriale ( si potrebbe anche sostenere che se non si apprezza l’ultimo Wright probabilmente è perché non si riesce a capire il primo e, come Frampton, si archivia con imbarazzo l’ipotesi della Casa sulla cascata rivestita in foglia d’oro pensando che si tratti solo di una caduta di stile).

Wright

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 Concept e architettura
Questo è il modello della Beth Sholom fatto fare nel 1956 dall’appaltatore Haskell Cullwell e approvato da Wright. Poi fu eseguito diversamente. Il concept – si direbbe oggi- proposto da Wright era un ” luminoso monte Sinai” che si ergeva sopra un basamento in cui sono sono collocati gli uffici, un museo per i visitatori e un piccolo santuario per le funzioni giornaliere. L’altra immagine è però la tenda. Anche a questa Wright accenna quando parla del progetto. Certo è ardito mettere insieme il monte Sinai e la tenda dei Sioux. Solo il migliore architetto degli ultimi cinquecento anni poteva osare tanto. L’architettura, alla fine, e per fortuna, se ne infischia di qualunque concept.

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Monumento
Nella parte nord dell’isola di Bagdad nella quale Wright ipotizzò il suo auditorium, immaginò una statua di 100 metri dedicata ad Harun al-Rashid in metallo dorato posta su un piedistallo a spirale sulla quale erano dipinti cammelli raffigurati nell’atto di salire la spirale stessa. Monumentalismo alla Iofan? E’ inutile rispondere con un giro di parole: si, monumentalismo alla Iofan. Naturalmente Zevi non cita mai questo progetto che gli avrebbe cambiato troppe carte in tavola. Ma purtroppo non c’è architetto, neanche il più grande degli ultimi cinquecento anni, che riesca a rinunciare alla retorica del monumento. E’ secondario che sul podio salga un eroe o un tiranno. Tanto per l’artista, chiunque sia raffigurato, il monumento è a se stesso, solo a se stesso.

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Misure
Ed ecco il progetto di Wright per Bagdad. Visto alla scala territoriale è magnifico. Ma per poter dominare la scala territoriale serve l’automobile. E difatti è un progetto pensato o per l’automobile o per l’elicottero. Compresa l’invenzione di far girare le automobili a giri concentrici attorno alle invenzioni architettoniche che Wright tira fuori dal cappello. Di fronte alla natura tuttele opere dell’uomo, se non sono gigantesche, diventano piccole. Anche la statua alta cento metri fa fatica a competere con il creato. E il grande architetto, che ha novanta anni e inevitabilmente i giorni contati, proprio con il creato vuole competere. Dopo aver sbaragliato i suoi concorrenti, vuole fare direttamente i conti con colui con il quale non si da concorrenza. Mies con la galleria di Berlino aveva voluto sfidare Fidia, Wright Dio.

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Per scaricare la Wright Saga in versione PDF clicca qui ( grazie a Gerardo Policano): Wright saga

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Luigi Prestinenza Puglisi é nato a Catania nel 1956. Fa il critico di architettura. È presidente dell’Associazione Italiana di Architettura e Critica e direttore della rivista online presS/Tletter (www.presstletter.com). È stato curatore della serie ItaliArchitettura (Utet Scienze Tecniche) - una raccolta dei migliori progetti realizzati dagli architetti italiani negli ultimi anni - e docente di Storia dell’architettura contemporanea (Università di Roma La Sapienza). Ha scritto numerosi libri. Quello a cui tiene di più è: HyperArchitettura (Testo&Immagine 1998). Quello che ha venduto di più è: This is Tomorrow, avanguardie e architettura contemporanea (Testo&Immagine, 1999). Quello che avrebbe voluto che vendesse di più è: Introduzione all’architettura (Meltemi, 2004). Quello che ha avuto le migliori recensioni: New Directions in Contemporary Architecture (Wiley, 2008). E poi vi è il più recente: Breve Corso di scrittura critica (Lettera 22, Siracusa 2012) destinato a tutti coloro che vogliono scrivere di architettura e imparare i principi dello storytelling. 
Da non perdere la sua Storia dell’architettura del 1900 liberamente scaricabile e consultabile sul sito www.presstletter.com e sulla pagina facebook dedicata: History of Contemporary Architecture by lpp.

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